El Baile


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Carmen Amaya
Fiesta de Jerez 1950
Le Chant du Monde
Grandes figuras del cante flamenco(cante y baile)
Guitarras de José y Paco Amaya


Las bailarinas andaluzas aventajan a nuestras bailarinas de ópera y a todos de la misma clase que se ven en todos los teatros de casi todos los países de Europa. Tienen una libertad de movimientos y un abandono en el cuerpo que no se encuentra en ninguna parte. Se ve que bailan para sí mismas, por placer, y los movimientos de sus brazos y el meneo tienen otro carácter que los movimientos rígidos, acompasados y, por así decir, geométricos de las figuras principales o del acompañamiento de los cuerpos de baile parisién...
Barón Ch. Davillier
Viaje por España, 1874

Apuntes


Manuel Ruiz Guerrero
1864 -1917

El baile flamenco-óleo
El flamenco es un baile vivo, sujeto a evolución constante y con una vigencia documentada de dos siglos, por lo que no es posible definirlo escuetamente, sino mostrando sus elementos primitivos y los que van enriqueciendo a través‚ del tiempo. Hay, sin embargo, unos años precisos, de 1869 a 1929, donde sus rasgos fundamentales se encuentran más acusados, es la llamada edad de oro del flamenco, que coincide con el esplendor del cante y la guitarra. A esta época hay que remitirse siempre para perfilar los cánones de los tres componentes del arte flamenco. Lo fundamental del baile flamenco es su acompañamiento a la guitarra. Parece extraño definir un baile por elementos externos, pero realmente hay que dejar claro que la guitarra es su instrumento imprescindible. Es el que marca más adecuadamente el compás con su sonoridad especial, sin la cual el flamenco perderá su sentido, y está presente en todas sus etapas y evoluciones.

Hacia 1920, parece que se intentó un ensayo de acompañamiento a piano que no prosperó.El bailarín Vicente Escudero en su libro Pintura que baila incluyó un dibujo de un flamenco desmayado ante unas teclas, ridiculizando a los bailaores que se acompañaban de esta forma.

Victor Dolloy
Bailarina- Litografía
En cuanto a sus movimientos, actitudes y gestos hay que señalar que son los componentes que forman el baile, cada uno de distinta naturaleza, pero ensamblados perfectamente en una sucesión rápida de todos ellos. Salvo unas pocas normas básicas, estos elementos se combinan a capricho en cada baile y, también, según el temperamento del bailaor y bailaora que lo interprete.

Ruano Llopis
1878-1950

Carmen Amaya
cartel dibujo
1939
Por ejemplo, es sorprendente observar la técnica de los pies, donde actúan unidas tres formas dispares de pasos. Por un lado está el zapateado con sonidos rítmicos llenos de musicalidad, propios del virtuosismo teatral; es el paso que más se asocia al baile flamenco. Silenciosamente se combinan con unos movimientos de pies suaves, ligeros, con desplazamientos y floreos habilidosos, es el punteado, paso que tuvo su preponderancia en el baile de mujer de la edad de oro y aún se prolongó, aproximadamente, hasta los años cincuenta, cuando febril actividad de zapateados, protagonizada por Carmen Amaya, desbancó el baile tranquilo de mujer.

Quedaban ya muy lejos las bailaoras punteras, que tanto se elogiaban antiguamente. Por último, a estas formas se le alía de otra muy simple, el golpe fuerte de pie contra el suelo de forma insistente, sin ningún refinamiento ni matiz, eso que en términos de lógica universal de baile se denominan movimientos de vaivén‚ en que todas engendran de forma atenuada en el flamenco movimientos acompasados por los constantes movimientos de brazos. Las manos y dedos despacio, el baile de mujer con giros constantes, tendencias que completan el entramado barroco presente en este tipo de baile es evidente que, a pesar de su técnica compleja el flamenco es un baile inconfundible.

Una visión general de las características que, de alguna manera le asocian a un tipo cultural determinado. Siguiendo la terminología universal de Kurt Sachs, dichas características son las siguientes: Es baile individual, hombre o mujer indistintamente: La introducción de pareja es consecuencia accidental de su escenificación. Hay pues ausencia de galanteo, como ocurre en los bailes folklóricos andaluces y de toda España.

Chis Winer
Marcando-Óleo
Es baile introvertido de movimientos cerrados sin grandes desplazamientos ni saltos. Se baila en un espacio reducido, con cierta pesadez y tendencia a dirigir los movimientos hacia el suelo. Es danza abstracta sin tema que se deba desarrollar, ni acciones que deba imitar. Se guía más por el sentimiento de cada intérprete y así tiene cierta capacidad de improvisación personal. También‚ se le puede incluir entre las danzas de tendencia estática. No se puede hablar de éxtasis en un sentido estricto, pero puede afirmarse que el flamenco tiene un alto poder de aislamiento y concentración. Estos son a grosso modo los datos técnicos más señalados, a partir de aquí se entra de lleno en la historia del baile flamenco comenzando por sus problemáticos orígenes.

Aunque los datos que se tienen son de fecha muy reciente, hay indicios suficientes para suponerle un baile muy antiguo. Basta con revisarla técnica expuesta más arriba y añadir su peculiar acompañamiento de palmas y pitos y la tendencia a bailar dentro de un círculo, para saber que estamos ante formas muy primitivas de ascendencia tribal.

Cabe preguntarse entonces, ¿de qué cultura antigua es patrimonio el baile flamenco, pertenece a la cultura autóctona de Andalucía o a un área más extensa de cultura mediterránea, o bien es baile de alguna de las otras etnias que se asentaron en España como fenicios, gitanas, judíos, árabes, moriscos, o de gentes venidas en el intenso tráfico con América a raíz del descubrimiento entre las que figuran los negros? Hay hipótesis sobre cualquiera de estas posibilidades, pero de momento ninguna es plenamente demostrable.

Lo único cierto es que el fenómeno flamenco está marcado por un ámbito geográfico concreto, Andalucía, y que al salir de estos límites que le son naturales se desvirtúan. Por tanto Andalucía, como cuna o crisol, tiene un protagonismo esencial. Aún aceptando esto, hay otra incógnita a resolver, la dualidad de focos que la primitiva documentación nos presenta dentro de la misma Andalucía.

Jules James Rougeron
(1841-1880)
Zambra de gitanas
Por un lado el oriental, centralizado en Granada con sus zambras y predominio de bailaores gitanos, por el otro el occidental que se centra en regiones de Sevilla y Cádiz, con formas decantadas y mayor variedad de estilos. Queda entre ambas una zona con bailes que la documentación no presenta como flamencos.

Tampoco hay, por ahora, un esclarecimiento del tema. Se entra en la historia real del flamenco en el último tercio del siglo XVIII. Varios estudiosos coinciden en que la primera noticia escrita se encuentra en las Cartas Marruecas, de Cadalso, en 1774, cita acorde con la tradición oral recogida por Machado y Juanelo de Jerez.

Esto en cuanto al flamenco en general, pues el baile siguiendo una constante de varios siglos, se nutre de una documentación muy particular. Son numerosos los detractores y moralistas que han ido organizando y condenando respectivamente los bailes en uso y nos dan noticias precisas de sus nombres y forma de interpretarlos. A esta clase corresponde la obra de Juan Jacinto Calderón, Bolerología, donde, entre bromas y fantasías, menciona al taconeo como uno de los pasos que se enseñaban en una supuesta academia de bolero. La obra, escrita en 1795, contiene una de las escasas citas técnicas del baile flamenco en el siglo XVIII.

A.Chamán
La feria de Sevilla:
En cualquier parte se baila un fandango
Litografía
Otra fuente de información realmente importante son los relatos de extranjeros sobre sus viajes por España, de los cuales ninguno se perdía, por lo menos, una fiesta de baile y cante en Andalucía. Sus descripciones, llenas de entusiasmo, dan a conocer con todo lujo de detalles los bailes que veían, su técnica y el entorno social.

De los últimos años de1 siglo XVIII, se tiene el testimonio de Henry Swinburne, que en su libro Voyage en Espagne, escrito en 1775-76, habla del arte para el baile de los gaditanos, dice: "... cada individuo se pone en pie, y la sala entera resuena con el ruido de los golpes y los chasquidos de manos y dedos. Los dos sexos son igualmente bailes en la danza..''A partir de aquí y siguiendo un orden cronológico, nos encontramos con un intervalo de tiempo que comprende el primer tercio del siglo XIX, donde las referencias del baile flamenco son escasísimas y poco explícitas en cuanto a su componente técnico.

Gustavo Doré
Gitana bailando alrededores de Sevilla 

Dibujo
Es como una falla, una grieta en su entramado. Los datos existentes entre 1831 y1870, mirados en su conjunto, son los que dan una visión clara de cómo era el flamenco en esta primera etapa.
La aportación más importante es del francés Davillier en su libro "Viaje por España", escrito en 1862, y su compañero el dibujante Gustavo Doré‚ lo completa gráficamente.

La segunda fuente de información en orden de importancia se debe a unos artículos de Estébanez Calderón, insertos en el grupo Escenas Andaluzas: "Un baile en Triana", de l831, y "Asamblea General de Caballeros y Damas de Triana...", de 1846, completan la extensa información de Davillier.


Francisco Lameyer (dibujante)
Las Escenas Andaluzas
de Serafín Estébanez Calderón
Un baile en Triana
Esta primera etapa muestra un baile netamente popular, ubicado en barrios de trabajadores y gitanos, alejados del centro de las ciudades. En Cádiz, por ejemplo, el núcleo de baile y juergas estaba en Puerta de Tierra, según González del Castillo (1790), en Sevilla era en Triana, y en Granada, en el Sacromonte, barrio de gitanos muy apartado. Las reuniones se hacían en tabernas y botillerías, preferentemente en el patio interior, si le había, que estaba adornado únicamente con hermosas plantas como es costumbre en Andalucía; limoneros, naranjos, geranios, jazmines y claveles difundían un aroma denso, idóneo para la clase de fiestas que se formaban allí.

Otra característica de la primera etapa era el carácter no profesional de los artistas. La guitarra siempre estaba en manos de un aficionado más o menos experto, como Colirón, el guitarrero que conocía Davillier que ejercía en ratos perdidos. La mayoría de las veces, según abundante documentación, eran los ciegos los tocadores de este instrumento. Y lo mismo sucedía con el cante y el baile interpretado esporádicamente por artesanos, cigarreras y gitanos generalmente clientes de la taberna.

El aspecto popular no profesional se subraya en los espectadores que acudían a verlo. Generalmente eran amigos o parientes de los artistas desde luego iniciados en los secretos de este arte, que acompañaban la fiesta marcando el ritmo sobre la mesa, chasqueando los dedos o batiendo palmas. Animaban constantemente a los bailaores con óles y jaleos, que les enardecían creando una atmósfera de identificación entre artista y espectador consustancial al flamenco. Era un mundo cerrado, intimista, sin influencia externa, reservado a unos pocos que guardaban y han guardado hasta no hace mucho tiempo, los secretos de su técnica para convertirse en protagonistas de una baile tan admirado. Característica de estas fiestas era su nocturnidad.

Antonio Chamán
Baile de candil
Litografía
A diferencia de los bailes boleros, que se hacían por la tarde en los salones y los bailes populares propios de verbenas y romerías, el flamenco organizaba sus fiestas por la noche, después del trabajo, y coma se requería caldear el ambiente antes de actuar, la fiesta se prolongaba hasta altas horas, costumbre que se ha mantenido como señuelo de auténtica afición. Los locales se iluminaban con candiles de aceite y mecha que se repartían por las paredes, pos eso se les llamaba bailes de candil, nombre que ha quedado para designas a esta primera etapa.

La zona oriental de Andalucía es el otro foco importante de danzas con documentación antigua. En el Sacromonte de Granada, un paisaje muy distinto al anterior, barrancos y chumberas, cuevas en lugar de tabernas y los bailaores todas gitanos.
Sin embargo hay también analogías, candiles de aceite, adornos de flores y peinas en las cabezas, acompañamiento de guitarra y panderos. Los óles de animación, los mismos cuerpos flexibles, ágiles, voluptuosos de mujeres según rezan las descripciones.
Cabelleras negras, sueltas, caras bellísimas de gitanas con el mismo corte que las bailaoras de Triana. La diferencia fundamental estriba en que, Por la misma fecha (1862), el Sacromonte ya había perdido el aire intimista de las representaciones y el sentido de no-profesionalidad. Davillier relata cómo había bailes organizados para el turismo. Como iban en grupos dirigidos por un capitán a bailar a los hoteles, y cuando se hacía zambra en las cuevas, los gitanos recibían monedas.

George Apperley
1884-1960

Zambra 1930
Acuarela
Bailaban para un público, aunque en determinados momentos celebrasen a puerta cerrada sus fiestas rituales. El foco granadino de baile flamenco era tan conocido o más que el de Triana. Chard, en su viaje por España, nos advierte que "pasé por Granada el invierno de 1845-46,''... donde escucho flamenco y vio danzas gitanas...".

Zambra gitana
Firmado F. Murguía 1931
Según Adolfo Puig, la que fue primera figura del baile nacional en 1847, Manuela García, hacía al principio baile español en las cuevas del Sacromonte. El repertorio de bailes en esta primera etapa era muy reducido, por lo menos según las referencias encontradas hasta ahora. Se bailaba el zapateado, a decir Estébanez Calderón, en el artículo "Asamblea General..." donde cuenta que lo bailo una famosa bailaora de Cádiz, llamada Dolores.''
Davillier le dedica mayor atención dice que: " es quizás el más vivo de todos los bailes andaluces y con toda seguridad no hay otro tan gracioso y animado. De ordinario lo baila una mujer sola y otra la reemplaza cuando estaba cansada. Zapatear significa en español golpear repetidamente con los pies, la palabra expresa perfectamente el baile y su movimiento". Sigue relatando el escritor cómo, en el baile que presenció en la Feria de Sevilla, a la puerta de una taberna, a las gitanas que bailaban les costaba trabajo seguir el compás por lo rápido que era, una de ellas destacó en "... su destreza en dar los taconazos".

Dibujo- Gustave Doré
Gitana de Granada bailando el zorongo

Barón Charles Davillier-L`Espagne-Paris, Hachette, 1874
(Fundación Joaquín Díaz)
El zorongo era uno de los bailes más interpretados. Por estas fechas esta justamente en la frontera entre su forma popular andaluza y la aflamencada y por este motivo hay relatos donde no se puede distinguir a qué forma se refiere. Es el café de los sainetes de González del Castillo, donde continuamente está mencionando este baile, unas veces en ambiente bolero y otras entre los gitanos.
El zorongo se bailaba simultáneamente en Triana y el Sacromonte. En ambos sitios las citas lo muestran bailado por gitanas y con acompañamiento de pandero.
El testimonio de Davillier, que se inclina más apasionadamente por la versión granadina, dice más o menos así: "Una muchacha gitana llamada Perla (Perla le llamaba su gente) bailó el zorongo con los pies desnudos, se movía ágilmente mientras los asistentes le acompañaban con palmas y le jaleaban. La bailarina aumentó la velocidad animada por el éxito y sus cabellos se soltaron sobre sus hombros. Pronto salió un gitano a acompañarla y se unieron otras parejas hasta cinco, el baile se hizo general. Los guitarreros acompañaban el baile con canciones mientras tocaban".

Sobre el zarandeo no se sabe a ciencia cierta si existió un baile con ese nombre o esta palabra se refería solamente a la forma de bailar. En ningún caso ha llegado hasta nosotros ni siquiera a la época inmediata posterior, la llamada edad de oro. Estébanez Calderón lo cita indirectamente cuando en la "Asamblea General..."refiriéndose al buen bailar de la rubia Carmela diciendo a gritos harina y de ella: "...propina para su zarandillo y cedazo. Davillier en cambio lo presenta como un baile propio. Habla de una gitana que "... no tenía rival en el baile del zarandeo..." y sigue: "esta danza se llama así porque el movimiento de caderas de la bailarina parece al vaivén de una criba que se agitase". También este baile tiene su homónimo en el Sacromonte, allí se describe bailado por una gitanilla de unos diez años, al son de un pandero que tocaba una gitana vieja mientras le animaba diciendo: "...más zarandeo, chica, más zarandeo..."," la gitanilla imprimía a las caderas un movimiento de vaivén horizontal " mientras la cabeza y las piernas estaban tensas. Entre los tipos de baile de expresión corporal femenina estaba el tango que Davillier llama americano y describe como baile de negros. En la fiesta mencionada lo bailaba una gitana con mucha gracia siguiendo la música de compás muy pegadizo. Otros dos bailes muy conocidos por entonces. Los dos se acompañaban con castañuelas.

Era baile de pareja y por las descripciones de Estébanez Calderón y Davillier se parecían a los bailes populares antiguos. El juego de acercamiento y huida de los componentes, era el motivo principal si no fuera por los flamencos que les rodean, no se podrían calificar como tal, pero el acompañamiento de guitarra explicado por Daviller, así como el del cante, las palmas y los pequeños golpes de tacón sobre las baldosas, revelan por lo menos un inicio de este estilo. La próxima aparición del flamenco lo hace de forma muy distinta. Baile, cante y guitarra, en los últimos años del siglo XIX se transforman en espectáculos profesionales.
En cambio trae consigo nuevas perspectivas estéticas, se fijan los estilos y se crean unas bases comunes a los tres componentes que el haga compatibles. El flamenco alcanza la madurez. El hecho se relaciona estrechamente con la existencia de los Cafés Cantantes, llamados también Cafés- concierto.

José María Alarcón Cáceres
1850-1904
Café Cantante-óleo
Eran éstos, unos locales que se pusieron de moda en la España castiza del siglo pasado por la variedad de espectáculo populares que ofecían, entre los que se encontrba el flamenco, poniéndose a la cabeza del todos este espectáculo, el baile parece el aspecto del famenco mas favorecido al cambiar de local.
Se sustituyen las estrecheces de los patios por un buen escenario donde puede evolucionar a sus anchas y zapatear sonoramente sobre una tarima de madera. No en balde se les llama bailaores de tablao. Es muy posible que gracias a esta facilidad de percusión, los hombres dieran gran impulso al zapateado. Por esta época se ordenó ritmicamente en variaciones ascendentes de dificultad y se crearon las Campanas. Fernando el de Triana dice que el Raspao fue el creador de este estilo y cita a Antonio el de Bilbao, Francisco y otros, como grandes especialistas en el sonido de los pies, verdaderos encajes de Albagro, dice y "dificilisimas escobillas". El mismo autor nos cuenta como Joaquin, El Feo y su hermano Patricio también introdujeron redobles de pies y fuertes taconazos en la farruca. El Estampio es el interprete del zapateado más perfecto que ha llegado a nosotros.

Alfonso Grosso Sánchez
1893-1983
Juana Vargas
La Macarrona-óleo

Tampoco habían desaparecido las reuniones privadas no profesionales, características de la primera etapa. Era muy conocido el Ventorrillo de la Caleta en Málaga y la Casa de Rufina en Sevilla, con reservados donde "...los cantaores que iban allí no pisaron un escenario". Todavía hay otras modalidades de representación flamenca dentro de los límites cronológicos que de forma natural, envuelven a esta segunda etapa.
Está lo que pudiéramos llamar el aflamencamiento de las varietés, y los retazos flamencos que se insertan en las zarzuelas y obras de teatro. Este último género, en sí mismo muy españolizado, abunda en temas románticos andaluces y no había necesidad de forzarlo para introducir el flamenco, pero eso sí, en cuanto al baile no salían a escena más que pequeños apuntes de pasos realizados por las mismas actrices. No se veía un baile entero.

En las variedades, sin embargo, hubo un trastoque de las formas originarias francesas por nuestro estilo. El cambio se realizó simplemente por la existencia de cupletistas andaluzas que proyectaron su poderosa personalidad. Amalia Molina, sevillana, fue la que abrió brecha para este nuevo género, se dedicaba especialmente a las canciones que aflamencó, lo mismo que hizo con el tango llamado de los lunares, que cantaba y bailaba en 1902.


Rafael Sanchís
Pastora Imperio
Dibujo
Pastora Imperio cuajó el baile flamenco en estos locales. Llevaba tres números en el repertorio según Máximo Díaz de Quijano, el tango, las alegrías y las soleares, que alternaban con canciones. Es indudable que de estos salones (el Japonés y el Romea eran muy populares en Madrid) salieron grandes figuras del español y flamenco en las siguientes décadas. Con la aparición del flamenco en el teatro se puede decir que se entra en la modernidad del estilo.
La nueva etapa, que abarca aproximadamente desde los años quince o veinte hasta nuestros días, se caracteriza por una ruptura de los cánones tradicionales y la aportación de múltiples innovaciones de forma y estructura. El periodo e interesante por la cantidad de novedades que se van sucediendo, si bien la más representativa es el cambio radical en el enfoque creativo, la inspiración intelectual de una minoría culta.
Estos hombres que irrumpen en la vida sencilla del flamenco, crean, a partir del intelecto, unas obras de ballet que a veces resultan grandes aciertos, mientras que en otras no conectan con el sentido del baile y presentan un flamenco deformado.

Es la parte negativa que subyace a lo largo de toda la etapa. Paralelamente a estas reacciones sigue subsistiendo el flamenco tradicional que sube también al teatro, aunque sin sufrir transformación alguna por lo menos en sus comienzos. Y luego están las formas, originarias evolutivas respectivamente, de las dos anteriores. Las piezas cortas de baile español con elementos de inspiración flamenca con antecedentes en las representaciones de los salones de variedades, y el flamenco estilizado como derivación del flamenco tradicional. Cuantas formas que se interfieren continuamente en lo que es el periodo más reciente del baile flamenco.
Históricamente, la última etapa recibe, como en ocasiones anteriores, un fuerte impulso exterior.
Antes habían sido los cafés concierto extendidos por Europa que personalizan en España como cafés cantantes, después, las variedades francesas transformadas en cuplés andaluces, ahora es un movimiento de mayor envergadura, creado por artistas e intelectuales residentes en París, que se apasionan por la danza en sus dos vertientes: el baile de raíz popular y la danza coreográfica. Aunque la transformación es imparable y hay muchos artistas en juego, se pueden considerar como introductores de este movimiento en España al empresario de los ballets rusos Serge Diaghilev, a Antonia Mercé, bailarina que domina todas las facetas del baile indicadas más arriba y a los compositores españoles de música culta nacionalistas, sobre la cual se opera la transformación de los pasos de danza.

Antonia Mercé
Amor brujo
fotografía
Antonia Mercé,La Argentina, había bailado en los teatros de variedades desde los catorce años. Hacia un baile tradicional impecable, destacaba en los boleros y bailes de palillos aprendidos en la escuela de su padre. Pero no era bastante para ella, buscaba nuevas formas y nueva música que encuentra en las obras de Albéniz y Granados y que añade a su repertorio de salón. Dicen las biografías que fue la primera en bailar esta clase de partituras. En el Romea estrena "La Danza de los ojos verdes", de Granados, compuesta para ella, y allí mismo se organizan las reuniones "Los jueves Argentina", donde daba conciertos de bailes montados por ella misma.
Elementos en sus coreografías, siendo por el momento piezas cortas de una nueva forma de bailar y base técnica para lo que, años más tarde, será el ballet español. En 1905, La Argentina sale de España y permanece bastantes años fuera, dándose a conocer y alcanzando la fama paulatinamente.
Su centro es París, sin embargo, en 1914, se la ve en el Teatro Alhambra de Londres, en un espectáculo curioso llamado El embrujo de Sevilla, el cual ofrece, por una parte, un incipiente ballet español en la primera versión del "El Amor Brujo" de Manuel de Falla, y una fantasía de Carmen de Bizet, y junto a esto, unos números flamencos: farruca, alegrías y bulerías; interpretadas por María La Bella. La Malagueñita, Lolilla La Flamenca y los bailaores Faíco, especialista en farrucas, Realito, en baile sevillano y Antonio Bilbao, especialista en alegrías. Es el primer espectáculo donde se encuentran reunidas dos formas opuestas de hacer flamenco: el baile tradicional y el ballet.

Posteriormente se repetirá esto en la mayoría de los programas influenciados mutuamente ambos estilos. Serge Diaghilev es el segundo personaje que provoca la transformación de nuestro baile. Visita España, en 1915, y cuando conoce el flamenco decide incorporarlo a sus ballets. Lo hace en las dos vertientes anteriores. Como ballet, monta "El corregidor y La Molinera", obra que se estrena en 1917, con el número sobresaliente de una farruca.
Como flamenco tradicional se le ocurre presentar un cuadro de colmao, como lo había visto en Sevilla. Lo estrenen los ballets rusos en el Teatro de la Gaité Lyrique de París, en 1921, y en el mismo año lo llevan al Price de Londres, donde permanecerá un mes. Es la primera vez que un cuadro flamenco sube al teatro y lo hace con sus bailes auténticos, sin mistificaciones. Todo era natural, excepto los figurines y la escenografía encargada a Picasso.

El cuadro se iniciaba con el cante de la malagueña por la Minerita, tango gitano por Rojas y El Tejero, farruca por María Albaicín, alegrías y garrotín cómico por Gabriela, La del Garrotín. Por esos años se inicia otra variedad teatral del flamenco: el Concurso. La iniciativa correspondió esta vez a intelectuales y artistas populares que pretendían elevar y promover nuevos valores. Después de no pocas dificultades el 13 y 14 de junio de 1922 se celebra en Granada el Concurso de Cante Jondo propiciado por Manuel de Falla y aunque el baile no era la especialidad anunciada, se hace presente la figura de más crédito de la época, La Macarrona, que bailó por alegrías. Se abre una nueva posibilidad que, sin embargo, tardará en repetirse treinta años.

Hay que volver tras los pasos de Antonia Mercé, para recabar el hecho más interesante de esta última etapa. Después de varios recitales durante los años 1926 y 27, con repertorio de piezas cortas, en 1929, La Argentinita presenta en la Opera Comique de París, su primera compañía de baile, que es el primer ballet español. Se estrena "Juerga" con libreto de Tomás Borrás y música de Julián Bautista, "Contrabandista", con libreto de Cipriano Rivas Cherif, música de Oscar Esplá y figurines de Salvador Bartolozzi y otras dos piezas sin argumento.
Los artistas que llevaban eran: Carmen, La Joselito, Georges Vague, Frasquillo, Juan Martínez, Irene Ibañez, Juárez Masó, Dalmau y El Viruta. A partir de esta fecha cambia el panorama del baile español que ya se orienta en un sentido universal con categoría de gran espectáculo Surgen nuevas compañías que se van sucediendo ininterrumpidamente hasta hoy y cada una de ellas aporta nuevas experiencias. Alternando con el ballet, e incluso dentro de él, se interpreta el flamenco tradicional más o menos estilizado. Su desarrollo y evolución completan la visión del flamenco teatral.

Antonia Mercé, como figura representativa de todas las innovaciones que se está sucediendo, vuelve a ser protagonista. Junta al ballet que acaba de crear y las piezas cortas de recitales, lleva en su repertorio un tango flamenco y un zapateado que se acompaña de guitarra. Nestor Luján, en su biografía, señala esta faceta de bailaora, cuando dice que bailaba de una manera completa lo más puro del baile flamenco. Fernando el de Triana añade que Antonia Mercé no solo era la mejor bailarina sino la mejor bailaora, podía alternar y aun enseñar a las mejores bailaoras de bata. Cuando venia a España asistía a las fiestas flamencas donde al final, se arrancaba.
El baile flamenco de la artista seguía las viejas reglas, el zapateado lo bailaba en el espacio de un ladrillo, el cuerpo inmóvil con las manos metidas en los bolsillos de la chaquetilla. Sin embargo y necesariamente debía resultar algo estilizado por su formación clásica y por las condiciones de su carácter que proyectaban un baile equilibrado, de lenguaje universal, sin crispaciones, moderando el espíritu primitivo.

Carlos Tejada
Baile flamenco- óleo
A partir del primer ballet español, todos los creadores de compañías introducen el flamenco tradicional en los programas, incluso para algunos era su formación primaria, como Vicente Escudero. Es la antítesis de la Argentina, con pocos años de diferencia presenta un baile flamenco singular, de formas quebradas en los movimientos de brazos y manos y, en cuanto al temperamento, lo describen sus coetáneos como "arranques de fiereza y ritmo vertiginoso". Empezó su andadura bailando una farruca que él mismo arreglo y un tanguillo cómico. Por supuesto que en los montajes se saltaba todas las normas vigentes del baile como él mismo reconoce en su biografía.

Al paso de los años, animado con el contacto de artistas de otros géneros, se lanza a varias aventuras creadoras de las que sale el baile de la siguiriya. Dice el mismo Escudero que, para inspirarse, evocaba su origen indostánico. La Argentina comienza su vida teatral en 1933, llevaba en su repertorio unas alegrías con el encuadre exacto de las bailaoras de café, sus pasos, montaje y ejecución respetaban al máximo la tradición. Monto e interpretó los bailes de un cuadro flamenco que se estrenó en el Metropolitano de Nueva York, en 1943, que era la reproducción del Café de Chinitas de Málaga. Este cuadro era muy diferente al presentado por Diaghilev en 1921, ya que los componentes de este último eran bailarines, no bailaores.

Pilar López
Farruca
Pilar López aunque funda su compañía en 1946, ya había trabajado antes en la de su hermana. Pilar es además de una buena bailaora teatral, una buena maestra y así, aflamenca a sus bailarines, José Greco, Manolo Vargas, Alejandro Vega y Roberto Ximénez, que bailan con un estilo elegante que rezuma gracia y solera.
Los cuadros que monta con ellos son flamenquísimos.
La caña en "Flamencos de la Trinidad", es de los mejores de la época y es en los "Caracoles" donde se logra su mejor expresión del flamenco madrileño; otra pieza histórica es el "Zapateado del Perchel", que bailaba Roberto Ximénez impecablemente sobre una mesa.

Carmen Amaya supone el flamenco más bravo que ha subido al teatro.La fuerza y el coraje que imprime hacen insignificantes otros aspectos. Los pies hacen vibrar el tablao. Su larguísima bata de cola es como un látigo recta y firme después de las revoleares. Los brazos musculosos se agitan constantemente para dar impulso a las contorsiones del cuerpo....Dice Sebastián Gasch de Carmen Amaya, que es la antiescuela, la antiacademia y, sin embargo es una forma de hacer que nos introduce en los duendes del flamenco puro. No hay ningún baile especial donde destaque porque destaca en todos. Es un caso excepcional del flamenco porque no se puede encasillar y, no obstante, su baile ha sido muy imitado. Una peculiaridad suya era bailar con traje de hombre incluso en las alegrías, lo mismo que había hecho medio siglo antes La Cuenca,que fue la primera en vestir de traje corto, y Salud Rodríguez, la Hija del Ciego.
Antonio es un hito en la historia del baile español. Como la Argentinita, de dominaba todas las formas de la época, Antonio es tan genial montando ballet como bailando el flamenco tradicional. Aunque los pasos de su danza están depurados por la técnica y el estudio, no parece un baile estilizado del más rancio sabor flamenco, por eso arranca tal entusiasmo. En la caña y el martinete (baile que él coreografío por primera vez) tiene un zapateado de un virtuosismo rítmico asombroso y, sin embargo, no le quita ni un ápice de flamenquería al baile. Maneja la capa y el sombrero como empaque de auténtico andaluz. Son muy de señalar los bailes de su primera época cuando hizo pareja con Rosario. Había en ellos frescura y gracia muy sevillana. Rosario acusa el mismo estilo en versión femenina, con tono de ironía en el tanguillo de Cádiz y las alegrías ajustadas al estilo tradicional.

Felipe Vallejo
Retrato de Antonio Gades 1982
Acrílico y óleo
Antonio Gades pertenece a una generación más joven que los artistas mencionados. Tiene su carrera dividida en dos directrices que le ha marcado el tiempo en que vive. En la primera participa de las características de los bailaores anteriores, con un flamenco que parece más clásico de lo que realmente es. Con actitudes tradicionales muy elegantes, un juego de brazos y manos que, unido a su buena figura, da una plástica muy atractiva, y a veces impresionante como en las poses de la farruca.
Alarga mucho los compases de exhibición, juega con perfiles y escorzos, con claroscuros y sombras logrando un flamenco muy espectacular, muy estilizado. En otra vertiente ha experimentado su faceta de bailarín actor. A partir de Antonio Gades, el flamenco en el teatro se mueve por los cauces del antiguo costumbrismo andaluz. Él, Mario Maya, y José Granero, crean unas escenas de la vida cotidiana de entonces y parece que intentan reconstruir la manera antigua de bailar, por lo menos, en su forma exterior. En general, cambia el estuario, se sustituyen los faralaes por sayas y delantales y pañolones, y los bailaores con ropa de diario, de pana, o el traje de americana de los domingos. Gades lo presenta así en Bodas de Sangre, Mario Maya, en Ay jondo, vuelve al grupo en forma de semicircular (como una interpretación del circulo gitano), de donde los bailarines van saliendo a bailar de uno en uno, José Granero en Medéa, presentan al fondo del escenario, un sencillo baile de fiesta familiar, ellas con suaves movimientos de brazos.
Son cuadros muy bien realizados pero marcados por la inevitable técnica teatral. En otro orden de cosas el flamenco tradicional sigue subsistiendo con valores netamente populares en su lugar de origen. Al calor de la familia o del grupo se forman nuevos valores. Algunos de ellos pasan a engrosar las filas del ballet, mientras que otros prefieren mantener personalidad propia quedándose como meros aficionados o bailando en fiestas privadas, o bien se contratan en los tablaos.

Son estos establecimientos como un sucedáneo de los cafés cantantes, pero a nivel más bajo en calidad artística y de público, especialmente este último es lo más negativo para la vida del tablao. Su falta de atención rompe la comunicación tan necesaria entre flamenco-espectador, y su falta de conocimiento con aplausos a la mediocridad, provoca en el artista una falta de estímulos e inclina al empresario a orientar el espectáculo bajo un prisma efectista. El tablao surge cuando desaparecen los cafés cantantes en lugares donde seguía habiendo afición. Muy pronto se comprueba que son un buen negocio, especialmente como espectáculo para extranjeros, entonces proliferan por todas partes especialmente por las rutas turísticas. Delos años 50 a los 70 es el boom de estos locales, hay un gran despliegue de artistas y representaciones que van decayendo hasta la actualidad, en que muy pocos logran permanecer abiertos. En cualquier caso el tablao, con dilatada existencia, para bien o para mal, es otro capítulo en la historia del flamenco. Y no todo es negativo en él, en realidad, potenciar el arte personal sin acondicionamientos en un trabajo durísimo, es la mejor escuela para quien tenga vocación y responsabilidad.
Basta con mencionar a El Farruco, que se hizo en El Guajiro, de Sevilla, el que mejor baila por farrucas, y a Manuela Vargas, procedente del mismo local, que es la bailaora que ha sabido conjugar el flamenco con la tragedia griega de "Medéa". Matilde Coral, también con bastantes años de tablao, es la mejor bailaora actual, con sus magníficas alegrías. Por último una bailaora y un tablao íntimamente unidos, Zambra, de Madrid y Rosa Duran.
El tablao que ha gozado de más prestigio en España y la bailaora más conocedora de los entresijos del flamenco. Ver bailar a Rosa Duran era el punto de encuentro de los intelectuales en la década de los sesenta. La actuación de Rosa Duran en "La Historia de los Tarantos", de Alfredo Mañas, presentada en el Teatro Reina Victoria, en 1979, viene a hacer referencia a otra actividad: el teatro flamenco. Rosa Duran en esta obra, es a la vez actriz y bailaora, lo mismo que otros componentes del grupo. Hay voz y baile, hay tema y hay cante y guitarra de buenos profesionales, Perico el del Lunar, La Contrahecha, Carmen Linares, Rafael Romero, el Chaquetón. La obra, desde el punto de vista del baile, es la más conseguida dentro del repertorio del teatro flamenco existente. En 1975, el grupo La Cuadra de Sevilla, estrenaba Quejío, la primera obra de este estilo con su importancia de tema y de novedad, pero el baile no llega a la altura de la citada anteriormente. Aquí hay más ritmo que baile propiamente dicho, que se aplica (como uno de los muchos símbolos de la obra) para reafirmar el argumentó. El baile se reduce a pasos reiterativos sin coreografía específica. Hay todavía otras modalidades, ya que le flamenco como arte vivo participa de todos los movimientos del arte y de las costumbres. Así, por los años sesenta se ensaya un baile flamenco abstracto la persona de Rosario Escudero, que hizo un espectáculo digno en forma de recital, pero en ensayo no prosperó.
En el ámbito social se introduce en los lugares de esparcimiento; clubs nocturnos, variedades teatrales folklóricas, la revista y, sobre todo, en las salas de fiestas donde el número flamenco ocupaba una parte entera del espectáculo. Su actividad es comparable a la de los tablaos, multitud de pequeñas compañías que crean pequeños ballets con intérpretes adaptadas al objetivo de estos locales; entretener, deslumbrar con colorido y unos trajes más exhibición que de ajuste a la tradición andaluza. Esto en la mayoría de los casos y, como excepción, algunos ballets serios y la representación de ciertas figuras conocidas, solistas, como un reclamo de la calidad del establecimiento. También, desde muy pronto, aparece el flamenco en el cine, primero con piezas sueltas intercaladas dentro de una trama, Vicente Escudero, Pastora Imperio y otros artistas de primera época se pueden contemplar en estas películas.

Fuentes:
La Danza de Dentro a Fuera
Alvaro Horcas
José Blas,Vega Manuel Ríos, Diccionario Enciclopédico ilustrado del Flamenco.Editorial Cinterco.Madrid 1990.

Nota.
Baile popular cortesano y teatral.

{...} Mientras que el siglo XVlll se va a caracterizar por la influencia francesa e italiana con los bailes cortesanos y teatrales repectivamente, el siglo XlX tendrá como característica fundamental la influencia que la danza española ejerce en el extranjero. Durante estos siglos va a tener lugar la aparición de una nueva escuela clásica de palillos, el desarrollo del ballet teatral, el desarrollo del baile flamenco en sus dos importantes etapas: baile de candil (al aire libre) y cafés cantantes.

{...} el bolero fué el baile que mayor impacto causó en todas las formas de baile a partir del siglo XVlll {...} los bailes más en boga eran el bolero, las boleras, conociéndose infinidad de variantes: (de la Matraca, del Chavandel, del Serení...), el zorongo, {...} el Jaleo Jerezano, el fandango o fandanguillos, distinto en cada provincia andaluza {...} las seguidillas manchegas, las gitanas, las sevillanas, las malagueñas, las granadinas, el olé, el vito ...

{...} al final del siglo XVlll y mientras que los cuadros boleros seguían interpretando cachuchas, panaderos, fandangos, etc. exdistían otra série de cuadros de origen andaluz cuyas representaciones tenían lugar al aire libre, interpretando cañas, tiranas, zoorongos, polos etc. A esta etapa se la ha conocido con el nombre de "Bailes de Candil".

{...} A partir de la segunda mitad del siglo XlX el flamenco cobra grandeza {...} El paso de la etapa de bailes de candil a esta etapa denominada de café cantante se caracteriza porque el flamenco evoluciona desde un caracter eminentemente cerrado, hacia un público más variado y extenso. {...} el flamenco irá perdiendo su caracter cerrado de la etapa anterior para convertirse en más espectacular y profesional {...} en esta etapa aprecen bailes nuevos {...} los bailes más característicos serán : zapateado, farruca, tangos, garrotin, soleares, tientos etc."



El Nuevo Flamenco
La Danza de Dentro a Fuera
Alvaro Horcas


Después de la etapa de revalorización de los estilos flamencos básicos, iniciada en los años cincuenta, con la celebración de los Concursos Nacionales de Córdoba y la creación de la Cátedra de Flamencología y Estudios Folklóricos Andaluces de Jerez de la Frontera, la edición de libros y la puesta en marcha de otras actividades culturales en defensa de la pureza del cante y el baile flamenco, labor que se consolida en los años sesenta y siguientes, se perciben a continuación diversos intentos de evolución y experimentalismo musicales con bases en los sones flamencos, especialmente en los festeros, mezclados con músicas foráneas de moda, como el jazz y el rock, tanto en España como en el extranjero. Una de estas primeras manifestaciones es el disco de jazz flamenco de Pedro Iturralde, aparecido a finales de los años sesenta, y la irrupción del grupo rokero Smash, cuyo trabajo y el de sus seguidores fue comentado por el crítico Ricardo Pachón, tras analizar las causas sociológicas y coyunturales que motivaron su existencia: "Como no estamos en Liverpool ni en California, Smash se planteó por primera vez en España, la necesidad de encontrar un lenguaje musical propio y se decidió a componer en tiempos flamencos... La verdad es que aquello fue demasiado para Smash. A duras penas, se sacan algunos títulos aceptables, pero convencionales... División de opiniones: los rockeros critican, los flamencos se asustan y Smash desaparece para siempre. Pero esta experiencia va a abrir un nuevo comino en la música española. Sin ese Smash son impensables Triana, Guadalquivir, Alameda, Gualberto, Lole y Manuel, Goma, Toni Soler, Turronero-Sabates, Las Grecas, Benito Moreno, Medina Azahara, Los chichos, Ketama.

Según la teoría del citado crítico los experimentalismos de estos grupos e intérpretes responden a un trasfondo de sinceridad y hondura. "Se trata en síntesis de afirmar un hecho: que el flamenco evoluciona sin dejar de ser él mismo; de afirmar que, frente a la escolástica mairenera y grupos afines, existen posibilidades de desarrollar los cantes a partir de sus estructuras formales".
Frente a estos experimentalismos en torno al flamenco, en los que se cuida al máximo los efectos comerciales por parte de las firmas discográficas, y que alcanzan el aplauso y el seguimiento de un público joven, aunque no con una continuidad patente, se alzan las voces de los aficionados cabales, de críticos y flamencólogos, que perciben en este tratamiento musical tan heterodoxo del flamenco, un inminente peligro para su pureza y conservación. Igualmente se han producido opiniones, como la de José María Esteban, que consideran los pros y los contras del experimentalismo flamenco: "En lo que respecta a las experimentaciones, creo que existe una base sólida, pero aún hay mucho trabajo por hacer.
Hay que recordar que hace varios años (escribe en 1975) se le ocurrió a Enrique Morente la idea de organizar un festival experimental: el hecho nunca llegaría a llevarse a la práctica, pero despertaría una conciencia que poco a poco iría dando sus frutos. Hablar de flamenco-rock, flamenco-jazz y todo eso, me parece una soberana tontería, no creo en su existencia. Lo que sí se da es el intento de enlazar varias culturas musicales para enriquecimiento mutuo, se puede hablar por tanto, de experiencias rock con claves flamencas o al revés y un sin fin de posibilidades más. No obstante, vuelvo a insistir en ello hay un largo camino a recorrer en estos aspectos y las posibilidades son mucho más extensas de lo que comúnmente se cree. Basta mencionar la experiencia del bailaor granadino Mario Maya, que terminaba uno de sus espectáculos flamencos con un fragmento de una sinfonía de Mahler. Por su parte, el guitarrista Sabicas hace algunos años grababa en Estados Unidos un disco junto a Joe Beck bajo el título Rock Encounter, que encerraba una aproximación de posibilidades entre un guitarrista de rock y otro flamenco. Los resultados dejaron bastante que desear, pero no se le puede negar la importancia que realmente poseía. También el catalán Toni Soler inicia unos estudios y graba un disco (El gat blanc), donde saca a relucir sus experiencias. La sardana flamenca es lo más significativo de ese L.P. que n definitiva resulta un tanto frío, pero que reúne valores dignos de estudio. Los grupos sevillanos Smash y Gorg realizan también sus intentos cuando la primera oleada del llamado progresismo español. No tardó mucho en irse todo al traste, y entonces otros sevillanos, Galaxia (más tarde Flamenco) quieren seguir esos pasos aunque de un modo excesivamente comercial y poco clarificador. No obstante, el guitarrista y especialista en citar Gualberto, que formó con Smash, no ceja en su empeño, y al cabo de los años nos llega con unos discos más interesantes de estas experiencias... Gualberto es probablemente el que sigue los caminos más correctos, y ya en su disco "A la vida", al Dolor", que cuenta con la importante colaboración de Moreno, hay algunos temas como "Terraplén" o "Prisionero", que resultan concretos y positivos. De todos modos, el sevillano, hombre infatigable, sigue buscando y experimentando; no dudo que su aportación pueda tener mucha trascendencia".
A estos grupos ya citados en las teorías transcritas, hay que unir otros, entre ellos el denominado Fragua, que en los años setenta grabó un disco y se presentaba como intérprete de una tendencia equilibrada entre el flamenco y el rock; conjunto almeriense Cal y Canto; los Pata Negra, dúo formado por Raimundo y Rafael Amador Fernández, gitanos de Sevilla; José Antonio Galicia, músico y colaborador de Manolo Sanlucar, de El Camarón de la Isla y de Gualberto, en grabaciones e incluso en actuaciones en público; Manzanita, con su aflamencamiento de boleros y otras canciones de distinta índole musical; Pepe Nieto, compositor de las obras "Flamenco-yaz" y "Freephonía", estrenadas en el Palau de la Música Catalana, en 1976, quien cree que "el soul del jazz puede ser el duende del flamenco"; el grupo Los Chobos, formado por gitanos madrileños, que con un gran lanzamiento discográfico pusieron en circulación,en 1975, el llamado Sonido de Caño Roto, consistente en imprimirle una especial modulación, entre plañidera y estridente, a los estilos flamencos festeros; Romero San Juan, sevillano, innovador en cierta manera de los aires por sevillanas; Ketama, grupo compuesto por gitanos descendientes de artistas famosos, como El Sordera, Habichuela y Tio Parrilla, que compone y ejecutan unas piezas musicales, creadas con la guitarra y acompañadas de percusión, laud, cajón y violín, que denominan flamenco de vanguardia; sin olvidar los recitales de El Lebrijano, junto a agrupaciones musicales marroquíes, en un intento de conjugar lo flamenco con la música y el canto árabe o andalusí, ni al dúo Dino y Adam del Monte, rumano e israelí, respectivamente, como la última aportación a un experimentalismo flamenco, que sobrepasa nuestras fronteras y que ya ha tenido sus expresiones en el violinista japonés Akira Negayama, y en grupos británicos de rock, destacando en esta incursión el disco "Fandangos in Space", obra del quintento Carmen y el cantante David Bowie, aparecido en 1972, "donde no faltan zapateados apasionados, castañuelas a gogó, plagios variados y frases tan inolvidables como "en el café de Sevilla "They Get Down al tiroteo", según su comentarista Diego A. Manrique. estos experimentalismos musicales también han sido aprovechados por grupos de teatro flamenco, incorporándolos a lagunas escenas. Ante el estado actual del experimentalismo flamenco, llamado también progresismo flamenco, flamenco moderno, nuevo flamenco, ect., entre las muchas denominaciones que se le dan, José Luis Ortiz Nuevo, ha escrito en 1983, bajo el titulo "Del rock a lo moro" el siguiente comentario, que refleja una actitud de apertura a la evolución por el experimentalismo del arte flamenco, en contrapartida a la postura de rechazo casi unánime adoptada por la mayoría de críticos, estudiosos y aficionados: "Dos cantaores flamencos de postín se abren a otras experiencias musicales, acercándose el uno a lo más remoto mientras el otro busca los sonidos nuevos. Juan Peña el Lebrijano y Camarón de la Isla son los aventurados artistas. Lo de Juan, ustedes ya lo saben, tira al monte andalusí; José Monje se enrolla con el mogollón del rock. Dos aperturas de indudable importancia, pues tienen por protagonistas a dos destacadísimos profesionales del arte flamenco contemporáneo. Y se da además la circunstancia de que ambos son gitanos desprejuiciados con el mito de la pureza y las tradiciones, interpretándolas como una acumulación de empeños que se superponen en la historia. Porque, en verdad, el cante no fue nunca ajeno a las cosas de su alrededor.- De ella tomó inspiración y datos para construir su enciclopedia musical. El folklore andaluz, por ejemplo. El flamenco, bebió en la fuente de los fandangos con largueza, los tomó sencillos, con olor a campo, y los volvió amargos, lastimeros, y monumentales también por extraordinarios creadores de portentos. Y así por sus dos siglos de historia, recogiendo de aquí y de allá aportaciones nuevas, ecos y compases de sintonizar con los ritmos hondos. Por eso lo de Juan y José no debe escandalizar a nadie...Lo importante será ver los resultados. De Juan Peña y los hermanos moros de Tetuán tenemos noticias fidedignas, y la verdad es que no han hecho más que apuntar el camino de la experiencias. Les falta aún trabajo y dedicación para que puedan ofrecer verdaderas piezas de creación conjunta. En el caso de Camarón de la isla, Tomatito y Pata Negra, la cosa sin conocerla al detalle, intuyo que puede ser de sincronía completa. Todos viven en una misma onda ambiental y su mensaje al mundo parte de semejantes actitudes estéticas. De alguna manera todo esto es también un síntoma de cambio. Una ruptura con la monotonía de los festivales. Un desafío a la ortodoxia reinante. Una aventura de la que debemos esperar frutos a la medida del talento de sus capitanes".
En cuanto al baile, al nuevo baile; es justo nombrar a Joaquín Cortés, Aida Gómez, María Pagés, La Yerbabuena",...o incluso a Vicente Escudero o Antonio Gades, Mario Maya de nuevo; son estos últimos y otros, los creadores de una inspiración y un adelanto al experimentalismo musical del flamenco. Todo lo que tenga que venir está condicionado por la evolución propia del arte, la sociedad y el público. Ahora vemos que los puristas se equivocaban al querer retener una evolución artística; es el público y el mismo arte el que se abre paso por sí mismo.